Jak grają Chopina?

Jeszcze do niedawna mówiono o prawdziwej tradycji gry utworów Chopina. Powtarzano, że tradycja zanika, a ludzie, którzy pamiętali jeszcze samego Chopina, mówili o wypaczonej grze późniejszych szopenistów i wskazywali na rzadkie tylko, dobre wyjątki. Czym więc byłaby ta „prawdziwa“ tradycja?

Można by powiedzieć, że w samych dziełach Chopina tkwi już cały ich sens, który tylko trzeba wykryć — intuicją i zrozumieniem, obserwacją wzorów, obserwacją bieżącej praktyki wykonania, Niewątpliwie pedagogika fortepianowa ostatnich stu lat postąpiła znacznie naprzód; dziś cały świat pianistów gra Chopina ze sprawnością, która przed stu laty wywołałaby zdumienie. Więc tradycją byłaby raczej żywotność muzyki Chopina, a nie tyle wspomnienia osobiste tych ludzi, którzy jeszcze na przełomie wieków XIX i XX pamiętali grę Chopina, byli jego uczniami i wskazywali na tych pianistów, których gra przypominała im najbardziej grę samego Chopina.

Tradycja czy żywotność, my jednak szukamy, choćby tylko z opowiadania — pierwowzoru. Pasjonuje nas każdy szczegół opisu gry Chopina, jak on sam grał, jak uczył, jaki był świat jego pojęć o grze fortepianowej, jej technice, estetyce.

Wiele zmieniło się w sytuacji muzyki Chopina — fortepian udoskonalony, wyposażony tonem wielkim, nośnym i soczystym, fortepian, który dąży do dźwięku deklamacyjnie pomnikowego, a na delikatne twory Chopina kładzie rękę koncertowa popisowość, podczas gdy kompozycje jego przeznaczone były raczej dla komnatowej poufności. Tu zaczynało się niebezpieczeństwo: od strony brawury „pogromców fortepianu“. Toteż wiele zarzutów, zresztą ogólnikowych, wymierzonych było przeciw uczniom Liszta. Jednak mimo wszystko ani wielka sala, ani wielki ton dzisiejszych fortepianów nie wykluczają wysoce artystycznego przystosowania muzyki Chopina do obecnych warunków koncertowych. Mamy nawet dowody, że autentyczna tradycja w dzisiejszej praktyce dopuszcza odchylenia od piewowzoru — samego Chopina, który grał niewielkim tonem, sam nie lubił występować publicznie, a sugerowanie grą na fortepianie orkiestrowej pełni brzmienia było mu nienawistne.

A jednak na początku tradycji szopenowskiej magiczny blask otacza samego jej inicjatora. Niestety, znamy ten autentyk tylko z opisu świadków — a muzyka opisana, to wieczerza podana tylko w postaci… opowiadania. W opisach gry Chopina doszukujemy się jedności: człowieka i artysty. I znajdujemy ją — mimo zmian, jakie przeszła pianistyka ostatnich stu lat — znajdujemy jedność i zupełną harmonię, choć tylko z pomocą naszej wyobraźni. Natomiast Chopin-pedagog, realista i praktyk, jest nam tak bliski, że nie przestaje nam dawać lekcji spoza grobu. Dzisiejsza metoda nauczania może być znacznie bardziej udoskonalona, ale to, co wiemy o lekcjach dawanych przez Chopina, składa się na całokształt jego estetyki. Żadnego „sekretu“ nie ma jego metoda, jej zasadą naczelną jest żelazna dyscyplina, na której wznosi się swoboda interpretacyjna, z ducha… fortepianu! Chopin-realista nie nadużywa świętych słów.

Można by powiedzieć, że za jego czasów fortepiany były „ubogie duchem“ w porównaniu z dzisiejszymi instrumentami. I z tego on sam zdawał sobie sprawę, kiedy raz pisał: „chciałbym dożyć zjawienia się jakiegoś Stradivariusa fortepianu. Fortepian en comparaison, ze skrzypcami bardzo jeszcze niedoskonały…“ Najlepsze za jego czasów instrumenty Pleyela, Erarda, Broadwooda — miały ton słaby. Miały jednak mechanikę już dostatecznie sprawną, aby ważną stała się kwestia jakości tonu. Stąd sprawa uderzenia wchodzi u Chopina w stadium nowe. Uderzenie, dobrze wiązane legato, śpiewność — oto dziedzina fortepianowego romantyzmu. Jeżeli fortepian jest na pół instumentem, a na pół maszyną, to ta maszyna jeszcze poddaje się bezpośredniemu impulsowi grającego.

Dziedzina była nowa, ale nie bez poprzedników Clementi, Cramer, Field — to byli dla Chopina klasycy metody, nie tylko metody szybkiego biegania palców po klawiaturze, ale i metody śpiewnego tonu. Uczniom swym kazał ćwiczyć nie dla technicznego sportu, musieli ćwiczyć inteligentnie, uważnie, z uchem i intelektem wytężonym, aby brzmienie było piękne, pasaże równe i śpiewne! Cel jego pracy technicznej jest dla nas dziś bodaj ważniejszy niż metody, które sobie wyrobił. Metody były ściśle fortepianowe, uzupełniały je sugestie. Zalecał uczniom słuchanie śpiewaków operowych, radził im śpiewać głosem, aby śpiewali na fortepianie. Dla Chopina muzyka i śpiew to pojęcia w istocie równoznaczne — nie było przepaści między ręcznym warsztatem Chopina, a jego estetyką. Ton i uderzenie stosowane w bogatej skali odmian, fraza naturalnie prowadzona, z oddechem interpunkcyjnym, melodia śpiewnie wyrazista, swobodna aż do naturalnego nadwyrazistego rubata.

Rubato! słowo, które oznacza tylko względną swobodę rytmiczną melodii, ale na tle rytmicznie dokładnego akompaniamentu — niby odchylone wiatrem gałęzie, podczas gdy pień stoi niewzruszony. W fałszywym rozumieniu wielu pianistów rubato jest po prostu ustawiczną zmianą tempa, a tę dowolność miałoby usprawiedliwiać „osobiste podejście“… Rubato jest zjawiskiem, które powinno naturalnie wynikać z nadwyżki muzykalności, z nadwyżki poczucia rytmicznego, nie zaś z niedoborów „interpretacji“. Chopin kazał uczniom grać każdy utwór naprzód ściśle w takcie, używał taktomierza… I tak, na każdym kroku, widzimy u niego dobrze podbudowaną dyscyplinę, ostatecznie uwieńczoną swobodą. U innych pianistów jest to zwykle przeciwieństwo pedanterii i dowolności. U niego był to styl, styl człowieka, indywidualności w wyższym znaczeniu.