Wielkie karty w dziejach tańca

„Wszystkie sztuki trzymają się za ręce i tworzą jeden obraz wielkiej rodziny, która dąży do sławy…“ (Jean Georges Noverre:”Listy o Tańcu i Baletach“, Lyon 1760)

Tak pisał wiele lat temu genialny francuski teoretyk tańca, marzący o połączeniu go z innymi sztukami. Z perspektywy czasu spróbujmy osądzić, czy pragnął on dać obraz ówczesnego baletu, czy rzucił rewolucyjne hasło, czy też tylko snuł utopijne marzenia?

Pobieżny rzut oka na dworskie życie kulturalne za czasów Ludwików pozwala stwierdzić bez wątpienia, że noverrowskie credo artystyczne nie wynikało z obserwacji współczesnego baletu, zamkniętego w złoconych i ciasnych ramach widowisk dworskich. Wprawdzie dworskie przedstawienie baletowe łączyło w sobie i muzykę instrumentalną, i arie wokalne, pantomimiczne scenki i wstawki taneczne, dialogi i recytacje, lecz o „trzymaniu się za ręce“ tych wszystkich Muz nie było mowy! Tańce nie wiązały się z treścią akcji, kostiumy jeszcze mniej z charakterem tańczącej postaci. Po prostu w pewnym momencie akcji wyskakiwał z zielonego, w doniczkach na scenie ustawionego gaiku strojny w pióropusze, klejnoty, wstążki, hafty i koronki Grek czy Pasterz, by z wdziękiem odtańczyć menueta, gawota łub passe-pied. Taki rodzaj teatru, opartego na zewnętrznym przepychu, odpowiadał rozmiłowanym w świetności sferom dworskim, a więc troskliwie wypielęgnowane status quo utrzymywało się aż do końca XVIII wieku, zapewniając wygodną pozycję baletmistrzom, nie pragnącym żadnych zmian. W początkach powstawania opery praca ich szła nadal utartą przez kilka wieków drogą: praca nad kształtowaniem pięknego ruchu, wdzięku postaci, ładnego rysunku dróg tanecznych, czuwanie nad świetnością kostiumów.

Aż nagle pozycja ich zachwiana została obrazoburczą śmiałością, rewolucyjną odwagą Noverre’a, który ośmielił się zawołać: „poniszczyć obrzydłe maski, popalić śmieszne peruki, zastąpić rutynę smakiem“… I czegóż jeszcze żąda ten śmiałek? Żąda żywszej akcji, duszy i wyrazu w tańcu, zastąpienia gestu konwencjonalnego gestem płynącym z serca, wciągnięcia do udziału w akcji całego zespołu baletowego, każe zwrocić uwagę na zharmonizowanie muzyki, dekoracji i kostiumów z tańcem, od kostiumów wymaga prostoty i naturalności, zaleca szukanie tematów baletowych w dziełach wielkich tragików. Wszystkie te hasła, dziś już całkowicie w sztuce tanecznej przyswojone, były wówczas przerażająco śmiałe w swej rewolucyjności. Niestety genialny teoretyk Noverre okazał się gorszym praktykiem i jego pierwsze inscenizacje baletowe wywołały u kpiarskiej publiczności francuskiej wybuchy wesołości. Wytykano mu, że każe tańczącej matce Medei mordować swe dzieci w takt muzyki. Jak to jednak często bywa, me doceniony przez rodaków Noverre znalazł uznanie wśród obcych. Gluck podług jego wskazówek komponował tańce do swej opery „Ifigenia w Taurydzie“, Mozart napisał dla niego muzykę baletową ,,es Petits Riens“, a włoski baletmistrz Salvatore Vigano, uczeń Noverre’a, wystawiał w Wiedniu i Mediolanie swoje „choreodramaty“ według zasad wielkiego mistrza.

Tak więc powoli odwracała się pierwsza wielka karta w dziejach sztuki tanecznej. Pójdzie ona teraz drogą większej dbałości o powiązanie tańca z akcją, o koordynację gestu tanecznego z rytmem muzycznym, o rozszerzenie środków wyrazu, o podniesienie techniki. Na tej drodze zabłysły dwa wielkie nazwiska: Salvatore Vigano, twórcy tańczonej akcji dramatycznej, i Carlo Blasisa, założyciela fundamentów pod technikę tańca klasycznego.

Dalsze zmiany następowały szybko po sobie, przyczyniając się do narodzin wielkiego zjawiska w dziejach baletu, jakim było powstanie w latach 1830 — 1840 baletu romantycznego, zwanego też „akademickim“ lub najczęściej „klasycznym“.

Zjawisko to powstało nie jako wynik indywidualnego wysiłku, jak reforma Noverre‘a, lecz na tle całej epoki, jako twór ducha gotyku i romantyzmu. Styl techniki klasycznej to dziedzictwo gotyku: strzelistość i wysmukłość linii, doskonałość proporcji., przeciwdziałanie prawu grawitacji. Tancerka, unosząca się na czubku wielkiego palca, rozwija swą postać ku górze w liniach pionowych, poziomych i skośnych o idealnie czystym rysunku, zdając się igrać nieustannie wokół punktu ciężkości. Taniec jej wynika z akcji, w której odzwierciedlają się wszystkie idee romantyzmu: symbolizm, abstrakcja, konflikt świata realnego z nieziemskim; egzotyzm, folklor, baśń, legenda stwarzają tło dla tej leciutkiej, białej postaci, podtrzymywanej silnym ramieniem mężczyzny. Elfy, Willidy, rusałki, egzotyczne księżniczki i malownicze wieśniaczki zaludniają scenę teatralną, skąpaną w księżycowym blasku.